作者：杨新泉、莫志刚

内容摘要：雕刻创作更应在品格上还有文气、雅气、正气诸多方面的表现。古往今来，练雕刻的人很多，有人几十年如一日，最终还是个雕刻匠，究其原因，除其方法不当，功力不够外，最主要的原因是缺乏悟性感知，缺乏气韵贯通，说明“气”是雕刻创作中的生命所在。

关键词：书法雕刻气

在中国博大精深的文化体系中，“气”文化占 据着重要的地位，从老子的“一阴一阳谓之道，万 物负阴以抱阳，冲气以为和”到孟子的“吾善养吾 浩然之气。敢问何为浩然之气?难言也。其为气 也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间 也。”从远古哲人的论述中，我们不难窥见，“气” 是一个摸不着，微乎其微却又时刻萦绕的东西。在   中国的文艺体系中，“气”更体现为一种精神面貌， 一种艺术特质， 一种内在活跃的生命力的表达。而 刘勰的《养气》篇，专门论述了“气”之通畅在文 学艺术创作中的重要作用，这种“气”体现为文艺 创作过程中的气势通达、心气平和，而除了单纯讨 论这种“气”的顺畅的重要意义之外，“气”作为 一个看不见摸不着的实体充塞于天地之间，混沌虚 无，它作为生理之“气”是万物生存之必须，没有 “气”的纵浪大化，万物将无法生存。而“气”的 内涵却又不仅仅止于物理层面，随着文化艺术的发 展，“气”被援引于书法艺术创作及意蕴的表达中， 逐渐变成一种哲学概念，进而形成中国独有的 “气”文化。在书法艺术中，把“气”运用于创作 中，体现为一种“气力”;而上升为精神层面之 “气”,便又是书法绘画艺术中一种内在活跃的生命传达，一种精神气质。笔者认为书法艺术的“气”基本含义有两个方面：一方面是指书法作品显示出来的气韵、气势，表现出来的意境和风格；另方面是指书法家的气质，这种气质即人的心理和生理素质的综合反映。夫人工书，须从师授，必先识势，乃可加功，实乃吾等运笔执刀之辅。艺术同宗共源，书法如此，雕刻亦然。笔者在五十余年的雕刻实践中，不断探索，不断总结，从中体味到须将书法艺术中“气”之理论运用到雕刻艺术中来，既能注入活力，又能使雕刻作品得到升华。

根据雕刻的特殊性，笔者将汉字基本笔划总结 罗列如下：一、顿笔，或曰顿锋：指刀力下的动作，按的 力度要大于蹲和驻，所谓“力透纸背者为顿”；二、摧锋，“顿笔，摧锋骤衄是也，则努法下脚 用之”。[1摧锋，指刀势之迅猛；三、挫锋，指运刀中突然停顿以改变方向的动 作，一般至转角或超处。先顿，然后刀锋略提，使 刀转动，从而改变方向；四、挨锋，“‘挫笔',挨锋捷尽是也，下三点皆用之”。[2]挨锋即指走刀滞留笔锋而已；驭锋，"驭锋，直接是也，有点连物则名暗筑，‘目’、‘其’是也”。[3]驭锋即乘运刀之势向前突破。六、蹲锋，“缓毫蹲节，轻重有准是也”。[4]此 为用刀垂直方向的动作作顿，但下按的力度较顿较轻；七、足存锋，“驻笔下衄是也”。此乃留驻刀锋向下蚓挫，是超刀前的准备动作，以积蓄刀力，然后超刀才有力；八、锋，“衄锋，住锋暗捋是也，烈火用之”。[5] 刀既下行又往上，然后又不同于回锋，回锋用转， 衄锋用逆，此时遂显刀功；九、 驻锋，即住刀，然而并非停刀不动，而是 暗地揉搓。；十、超锋，“超锋，紧御涩进，如锥画石是 也”。[6]超锋多用于钧画，“钧”是连接竖画的技法。 吾等雕刻中，竖笔下行准备出钩时先往后顿，挫后 随蜴向右上折，然后快速钩出；十一、按锋，“按锋，囊锋虚阔，章草磔法用之”。[7]此指垂直向下用刀的动作，即将刀向下按之。    雕刻较之书法既有共同性，又有它的特殊性。 因为书法的笔划是一次成形，而雕刻不一样。尤其是双刀法每笔划均存在来与去走刀方能成形，且又不能简单、机械地满足于形似，更需追求完整和完美，其中的来和去贯穿着气韵的连续和呼应，所以  它在笔划的处理并非完全按汉字书写的顺序，却是  按气的贯通而走刀，这就是我们强调的艺术创作的 秩序感和秩序性。“敏锐的秩序感将有助于他们在  灯谜艺术创作中建立更好的秩序性，他们将从对客  观物象、经历事件的秩序感知中，逐步走向对客观  物象、经历事件中秩序性的整体把握，进而达到艺术创造的更高境界”。[8]“人与自然的互动，周边环境的不断变化，这种自然的秩序、环境的秩序，是艺术创作的客观基础”。[9]

雕刻艺术中的“气”,主要体现在字势、腕力、 空间、笔墨精神之上。字的结体就像人的体貌，而 墨就如同人的血液，那些字外的空白处就如同人的 “气”场。墨 一 “血”的运行流畅有力，字体就 “精气神”十足，而字外的空白一 “气”的运行劲 健，才能推动“血”运行无阻，而这个“气”又取 决于作者之“精气”的充盈。当然，这只是个比喻 而已，雕刻创作在造型、布局、走运等技巧上的把 握是这样的。但是，雕刻创作更应在品格上还有文 气、雅气、正气诸多方面的表现。古人云：“腹有 诗书气自华”。古往今来，练雕刻的人很多，有人 几十年如一日，最终还是个雕刻匠，究其原因，除 其方法不当，功力不够外，最主要的原因是缺乏悟 性感知，缺乏气韵贯通，说明“气”是雕刻创作中 的生命所在。“盖气者，有墨气、有色气；而又有 气势、有气度、有气机，此间即谓气?而生动处则 又有非?之可代矣。生者生生不穷，深远难尽；动  者动而不板，活泼迎人。”[10]雕刻艺术亦讲究气脉、 气势，这并非空穴来风，无源之水，中国古代文人 墨客即是以“气”论来领悟和表现外界万象之境， 凭此种观点来阐释文化艺术自身之奥秘。 

欲在雕刻创作中真正达到得心运手，出神入 化。对历史上的诸多大家多临摹、多练笔、多操 力、多领悟。忙里偷闲，潜心纵情挥洒毫颖， 一勺 水墨可领略四海翰味，世法未必尽尝；千家书颖各 有一技所长，书海宜当遍赏。从中孺思研究他们的 艺术风格，践行把握作品的内涵脉络。雕刻刀法和 书画笔法相鉴融汇，“心”的消化过程，也就是对 形象进行复杂的加工改造的形象思维。任何艺术创 作，离开“心”的这种作用是不能完成的。所谓 “心者手之率，手者心之用，心之所熟，使手为之， 敢不应手?”[11]  

譬如：赵孟頫所写碑版甚多，圆转遒丽，世称 “赵体”。相传他能日作楷书万字，“下笔神速如风雨”。赵氏楷书中有不少上乘之作，如《三门记》 结体宽博深稳，运笔酣畅圆润，最适合当字帖。赵氏传世作品以行楷居多，大多用笔精到，结字严谨，如《赤壁赋》堪称经典之作。

王羲之书法主要特点是平和自然，笔势委婉含 蓄，遒美健秀，后人评曰："飘若游浮云，矫如惊龙”。王羲之的书法精致、美轮美奂，是极富有美 的观赏。总之，他把汉字书写从实用引入一种注重 技法，讲究情趣的境界，标志着书法家不仅发现书 法美，而且能表现书法美。米芾对书法的分布、结构、用笔，有着他独到  的体会。要求“稳不俗、险不怪、老不枯、润不  肥”,大概姜夔所记的“无垂不缩，无往不收”也  是此意。即要求在变化中达到统一，把裹与藏、肥  与瘦、疏与密、简与繁等对立因素融合起来，也就 是“骨筋、皮肉、脂泽、风神俱全，犹如一佳士  也”。章法上，重视整体气韵，兼顾细节的完美， 成竹在胸，书写过程中随遇而变，独出机巧。

   黄庭坚的书法的特点是笔法以侧险取势，纵横 奇倔，字体开张，笔法瘦劲，自成风格。其作草全 在心悟，以意使笔。然其参禅妙悟，虽多理性使笔，也能大开大合，聚散收放，进入挥洒之境。而 其用笔，相形之下更显从容娴雅，虽纵横跌宕，亦能行处皆留，留处皆行。

正是有四十余年的雕刻经历，并在践行中不 断、反复地进行探索、揣摹、沉淀、总结，大胆尝试，自创"临摹直刻”。何谓“临摹直刻”?曰“即 在雕刻操作时，一概舍略通常的临摹和书丹，也就 是不需要所说的先用笔临帖‘描底稿’,而是‘视 刀为笔’,直接‘用刀临帖’在作业面上作为”。[12] 使观赏者如身临其境，时空穿越之感。

雕刻艺术应在继承传统的基础上，不断地进行 开拓和创新。我们都知道，雕刻创作中有“双刀法”一说。其实，就“双刀法”而十分枯燥，即一笔划需要两刀，一去一返方才完成。笔者通过数十年的努力探索，逐步完善，自创了“双刀融汇法”,  给双刀注入新的元素，赋予新的内涵，根据各位历史书法大家的书写风格，结合自己总结的点、横、竖、撇、捺等按相应走刀法，重点在书法的气韵、脉络上下功夫，以应目会心为理，类之气韵，则目亦同应，心亦俱会，应会感神通于刀，神超理得，栖形感类，理入影迹，诚能照刻，亦诚尽矣。相信   在不断地追求中，在气韵的伴随下，“双刀融汇法”将会日趋成熟。

参考文献：

[1]- [7]唐 · 张怀罐《玉堂禁经》

[8]- [9]莫志刚沈静爱《中华谜艺》杂志 第67期之《论灯谜艺术创作中的秩序性》

[10]明.唐志契《绘事微言》

[11]清 ·布颜图《画学心法问答 · 问练笔法》。

[12]杨新泉莫志刚《中国文房四宝》杂志总 152期之《试论临摹直刻的艺术运用和效果》